La Poétique est le texte fondateur de la dramaturgie occidentale. Tous les théoriciens s’y réfèrent, explicitement ou non. Le théâtre humaniste, en Italie puis en France, le théâtre classique français, sont nés d’une relecture attentive d’Aristote, même quand les auteurs s’en démarquent, même quand ils interprètent à contresens sa pensée. Les grands baroques français et étrangers, qui prônent l’irrégularité, tel Lope de Vega dans L’Art de faire des comédies, contestent Aristote, mais ne peuvent que se positionner par rapport à lui. Les théoriciens du drame, Diderot, Beaumarchais, Louis Sébastien Mercier en France, Lessing en Allemagne, Goldoni en Italie, engagent avec lui, par-delà les siècles, un interminable dialogue qui se continue, plus polémique encore à l’époque romantique, avec Stendhal, Vigny, Hugo. Plus proches de nous, Brecht et Artaud, pourfendant violemment les conceptions d’Aristote qui symbolise à leurs yeux la dramaturgie occidentale, soulignent de ce fait l’importance de La Poétique.

Définition de la tragédie

La tragédie (tragôdia), selon Aristote, est  la représentation (mimêsis-imitation) d'une action noble et de caractère élevé (praxeôs spoudaias).

Ce terme, "praxis", désigne à la fois l'acte et ses conséquences, impliquant une responsabilité totale de l'acteur tragique. Loin d'esquiver cette responsabilité, le héros l’assume pleinement, comme l'illustre Antigone :

Créon : Et toi, toi qui restes là, tête basse, avoues-tu ou nies-tu le fait?

Antigone : Je l’avoue et n’aie garde, certes, de le nier » (Antigone, v. 441-443).

Dans la tragédie, l’acte héroïque se caractérise par le terme spoudaios, qui signifie "valeureux". Cet acte ne se contente pas de suivre des normes extérieures : il établit lui-même sa propre valeur, incarnant une éthique fondatrice. Pour Aristote, le spoudaios est celui qui perçoit le vrai avec justesse, devenant une référence universelle, comme il l’explique dans Éthique à Nicomaque :

« Le valeureux se distingue principalement en ceci qu’il voit le vrai en toutes choses, comme s’il en était la règle et la mesure. »

Dans Œdipe roi, bien que le héros soit incapable de "voir" la vérité au sens propre, son acte – la quête obstinée de la connaissance – illustre une valeur éthique majeure. En affrontant les conséquences terribles de ses découvertes, il dévoile la condition humaine dans toute sa complexité, montrant le courage qu’implique la recherche de la vérité.

Les caractéristiques de l’acte tragique

Hêdusmenon logon (parole relevée d’assaisonnements) :

La parole joue un rôle central dans cette mise en valeur. Aristote décrit un « langage relevé d’assaisonnements » (hêdusmenon logon), où la parole devient un acte en soi. À travers l’alternance entre dialogues expressifs et chants lyriques du chœur, la tragédie orchestre un rythme qui souligne les ruptures et les moments clés de l’action. La scène tragique, loin de se limiter à la fiction ou au merveilleux, est un espace de vérité où l’acte essentiel se manifeste.

Cette notion de rythme est plus explicite encore dans la suite de la définition.


Représentation dramatique :

Émotions suscitées : pitié et crainte (eleos kai phobos) :

• Ces émotions :
  • provoquent soit adhésion et compassion,
  • soit horreur et répulsion.
• Elles relèvent de l’envoûtement mimétique, contagieux par sympathie ou antipathie.

Cet acte, selon Aristote, doit susciter pitié et crainte (eleos kai phobos), opérant ainsi une purification (katharsis) des passions.

Katharsis (purification) :

Cette catharsis, proche d’une "purification" rituelle  joue un rôle civil et religieux. Dans Les Euménides d’Eschyle, par exemple, la faute d’Oreste est lavée et les Érinyes se transforment en figures de paix. Cette purification, loin d’expulser ou de refouler, réconcilie le héros avec lui-même et la cité.

Deux remarques :

• cette purification rituelle semble bien éloignée du déballage pratiqué sur le divan de l’analyste. A ce propos, remarquons que rien ne dit que le sujet de la catharsis est le spectateur qui, après avoir tremblé par compassion et répulsion, retrouve enfin la paix quand tout est dit ; ce peut être tout aussi bien l’acteur, le héros lui-même qui, après avoir souffert la passion tragique, devient enfin ce qu’il était et se réconcilie avec lui-même.
• La purification n’a pas grand rapport non plus avec le rite du bouc émissaire : dans Les Euménides, la katharsis n’est pas expulsion du criminel hors la cité, mais au contraire pardon accordé à Oreste qui trouve accueil dans la cité d’Athéna, tandis que les Érynies hors-la-loi se convertissent en servantes de la déesse. C’est pourquoi, sans doute, Aristote peut écrire que la conséquence de la péripétie — qui est le renversement de la situation provoqué par l’acte tragique — n’est ni l’exclusion, ni le refoulement, mais au contraire la reconnaissance, anagnôrisis.
 

Récapitulons ces diverses remarques, et traduisons : « La tragédie est la représentation d’un acte valeureux, accompli jusqu’au bout, ayant sa propre grandeur, et mis en valeur par la parole selon les formes distinctes qui la composent ; un acte réellement effectué et non simplement récité qui, par compassion et répulsion, opère parfaitement la purification de ces passions ».

L'imitation (mimêsis) selon Platon

Dans la philosophie de Platon, la mimêsis (imitation) est une idée importante, surtout pour comprendre comment elle s'oppose à la recherche de la vérité et influence l'âme humaine. Pour Platon, la mimêsis relève surtout de l’ordre de l’imaginaire : elle a pour fonction de produire une belle image, dont l’harmonie et la symétrie ont pour but de séduire. Contrairement à Aristote, qui voit l'imitation comme un moyen de comprendre des idées profondes et d'éduquer, Platon considère qu'elle éloigne de la vérité et peut être dangereuse.

La filiation platonicienne

Depuis Platon, la critique du théâtre a souvent été marquée par une méfiance envers les effets de la mimêsis sur l’homme, une influence jugée corruptrice. Cette critique trouve des échos chez les Pères de l’Église, comme Tertullien et saint Augustin, et s’étend jusqu’aux moralistes du XVIIe siècle, tels que Nicole et Bossuet, puis à Rousseau au XVIIIe siècle. Tous partagent une vision du théâtre comme un lieu d’illusion et de séduction dangereuse, opposée à la recherche de la vérité.

Chez saint Augustin, notamment dans Les Confessions, cette condamnation repose sur l’idée d’une compassion faussement suscitée par les spectacles. Le spectateur, touché par les souffrances feintes des personnages, s’abandonne à une émotion jugée malsaine et illusoire. Cette "joie fondée sur la douleur" est perçue comme une étrange maladie de l’âme, alimentée par une mimêsis qui détourne de la vraie miséricorde, celle qui vient de Dieu. Saint Augustin reprend ici l’analyse platonicienne de la contagion mimétique, décrivant le théâtre comme un lieu de corruption spirituelle, où le spectateur se laisse entraîner dans une identification émotionnelle nuisible.

Au XVIIIe siècle, Rousseau poursuit cette critique en dénonçant la complicité morale du spectateur avec les crimes représentés sur scène. Selon lui, en applaudissant des actes fictifs immoraux, le spectateur sort du théâtre comme un complice des scènes auxquelles il a assisté, contaminé par cette fausse réalité.

Même des figures comme Artaud, bien qu’en renversant les valeurs, reconnaissent la puissance contagieuse du théâtre. Tandis que saint Augustin voyait dans cette contamination une raison de condamner l’art dramatique, Artaud célèbre ce pouvoir comme essentiel au théâtre. Cependant, cette force, qu’elle soit perçue comme bénéfique ou néfaste, témoigne de l’impact durable des idées platoniciennes sur la critique du théâtre, centrées sur la mimêsis et ses effets sur l’âme humaine.

L'imitation (mimêsis) selon Aristote

Chez Platon, le domaine de la mimêsis est celui du simulacre, icône ou idole, qui se substitue, de façon bénéfique ou maléfique, à l’absence du vrai. Penser les “mimêmata”, c’est toujours, pour Platon, réfléchir l’effet, de signification ou de fascination, qu’ils produisent sur l’esprit.


À l'opposé, Aristote élargit le champ de la mimêsis. Pour lui, la mimêsis ne se limite pas aux effets sémantiques ou esthétiques de la ressemblance ; elle englobe tout l'univers, notamment l'ensemble des êtres qui, animés par un mouvement, tendent vers un but. Contrairement à Platon, qui voit la mimêsis comme un simple reflet des passions humaines et des impressions sensibles, Aristote la place dans le domaine de l'action, de la production concrète. La mimêsis chez Aristote n'est pas une illusion séduisante, mais une puissance créatrice, "poiêtique", qui produit des œuvres effectives et ne se limite pas à l’apparence.

A elle-même sa propre fin, autonome, la représentation tragique est donc absolument une.

L’âge classique le répétera : la tragédie doit obéir à la règle de l’unité. Reste à déterminer le principe de cette unité poétique : l’unité de lieu n’est pas mentionnée par Aristote, l’unité de temps est à peine évoquée ( “une seule révolution du soleil”). Seule l’unité d’action est, selon Aristote, déterminante. La tragédie n’est pas seulement mimêsis : elle est “mimêsis praxeôs”, représentation d’un acte. Le muthos, qui est l’enchaînement des actions, est  “le principe et comme l’âme de la tragédie”.  L’action, sa nécessité, son rythme, donne à la tragédie sa mesure véritable.

Les Différences d'Inspiration

entre Platon et Aristote sur la Mimêsis

Bien que Platon et Aristote partagent une vision de la mimêsis, leurs conceptions divergent profondément. Pour Platon, la mimêsis appartient principalement à l’ordre de l’imaginaire et de la représentation idéale. Elle sert à créer une belle image, une forme harmonieuse et symétrique destinée à séduire l’esprit. L’unité formelle de la tragédie, selon lui, répond avant tout à un impératif rhétorique : celle de satisfaire les sens et de séduire par son équilibre esthétique. La beauté dans l’œuvre de Platon est une perfection immobile, un idéal figé qui cherche à échapper à la déformation du devenir. Il s’agit d’un idéal pythagoricien, fondé sur des principes de proportion et d’harmonie intemporelles.

En revanche, Aristote conçoit la mimêsis différemment. Pour lui, la tragédie n’est pas simplement une belle forme à admirer, mais une action qui se déploie selon ses propres lois internes. L’unité organique de la tragédie est avant tout une unité dramatique, liée à l’enchaînement des épisodes et à la nécessité de cette action. Plutôt que de rechercher une beauté statique ou une apparence équilibrée, Aristote insiste sur le mouvement de l’histoire et la manière dont la tragédie produit son propre rythme au fur et à mesure de son déroulement. La beauté, dans sa vision, est un événement qui se manifeste dans le temps et ne peut être séparé du processus de création, de l’accomplissement de l’action tragique.

L’unité formelle dans la tragédie platonicienne est une recherche de perfection figée, en dehors du temps et du devenir. Mais pour Aristote, la tragédie est avant tout une œuvre en devenir, qui prend vie au fil de sa représentation et qui se révèle dans l’accomplissement même de son action dramatique. Le processus de réalisation, l’enchaînement des événements, le développement logique et nécessaire du muthos — voilà ce qui constitue, pour Aristote, la véritable beauté de la tragédie. Ce n'est donc pas la forme statique de la tragédie qui compte, mais la manière dont elle se construit et se réalise dans le temps, révélant ainsi la puissance de la mimêsis dans son accomplissement.

Imitation d’un acte (mimêsis praxeôs)

Dans la tragédie, les personnages ne sont pas définis par leurs caractères comme dans la comédie ou dans les écrits lyriques. Leur caractère découle de leurs actions. Autrement dit, c'est ce qu'ils font qui révèle qui ils sont. Un personnage tragique ne réfléchit pas sur ses émotions, mais prend des décisions dans des situations difficiles. Par exemple, un personnage peut choisir d’agir (comme Antigone ou Électre), tandis qu’un autre peut fuir la responsabilité (comme Ismène ou Chrysothémis). Ainsi, la tragédie se concentre sur l’acte, pas sur une analyse psychologique profonde.

En tragédie, le personnage idéal a du "caractère", c'est-à-dire qu’il est capable de prendre une décision et de se battre pour ses convictions, même si cela le conduit au malheur. La tragédie, selon Aristote, montre des personnages supérieurs à la réalité, c'est-à-dire des hommes qui font face au danger sans se dérober. En revanche, la comédie représente des personnages inférieurs, qui échouent à prendre des décisions et restent dans l'agitation sans aller jusqu'à l'action.

Aristote insiste sur le fait que l'art ne doit pas simplement refléter la réalité : l’artiste crée une image idéalisée ou embellie de l'homme. Dans la tragédie, l'artiste montre des hommes qui agissent courageusement, affrontant le danger sans chercher à s'en dérober. La tragédie valorise l'héroïsme et la force d’âme des personnages, tandis que la comédie met en avant la faiblesse et les échecs.

En résumé, dans la tragédie, les personnages sont supérieurs non parce qu’ils sont plus beaux ou parfaits, mais parce qu’ils sont prêts à agir face au péril, montrant ainsi une dévotion à l’action qui les élève au-dessus de la moyenne des hommes.

La catharsis (khatarsis)

La katharsis est purification des passions. Non pas de toute passion, mais de deux précisément nommées : la pitié (eleos) et la crainte (phobos). Curieusement, ces deux passions sont presque toujours nommées ensemble. Pourquoi elles plutôt que d’autres? Aristote s’inscrit ici dans une longue tradition qu’il renouvelle pourtant. Il nous faut donc d’abord comprendre le sens et la valeur du couple pitié/crainte. C’est seulement ensuite que nous nous demanderons comment la tragédie peut opérer “complètement” la katharsis de ces passions. Cette question nous conduira à préciser la notion d’anagnôrisis — de reconnaissance — qui qualifie le second volet du diptyque tragique : le dénouement  (lusis) en effet est accompagné de reconnaissance, la crainte et la pitié se portant plutôt sur le nouement (desis) et surtout sur le coup de théâtre (peripeteia). Tout se passe comme si la reconnaissance avait la valeur d’une purification de la crainte et de la pitié.

A- La crainte et la Pitié

B- La purification et la reconnaissance

1. La katharsis tragique : un retour à l’équilibre
Aristote considère la katharsis comme un processus de purification ou d’apaisement des émotions, notamment la crainte et la pitié, que le spectateur ressent face à une tragédie. Contrairement à ce que certains pourraient penser, la katharsis ne correspond pas au paroxysme de ces émotions, mais à leur résolution. Elle vise à restaurer l'équilibre de l’âme, troublée par les passions, en la rendant à nouveau unifiée et apaisée.

Un exemple clé pour Aristote est une scène d’Iphigénie en Tauride d’Euripide. Iphigénie, exilée chez un peuple barbare, doit sacrifier un étranger inconnu. Mais au dernier moment, elle reconnaît son frère Oreste et suspend le sacrifice. Cette reconnaissance (anagnôrisis) met fin à la violence, sauve une vie et incarne ainsi la véritable essence de la katharsis : non pas la mort, mais la réconciliation et le retour à une harmonie perdue.

2. La critique de la fascination pour la violence
Platon et Aristote partagent une méfiance envers les spectacles trop violents ou “à sensation”, qui exacerbent les passions des spectateurs. Selon eux, ces œuvres, qui attisent la curiosité morbide ou la fascination pour la souffrance, risquent de corrompre l’âme plutôt que de l’élever.

La tragédie, au contraire, apaise cette “démesure” en conduisant l’âme à une forme de pacification. Elle ne glorifie pas le lynchage collectif ou la violence, mais en montre les conséquences pour mieux les transcender.

3. La musique et la katharsis : une analogie éclairante
Aristote développe dans La Politique une réflexion sur la musique qui éclaire sa vision de la katharsis tragique. Il distingue deux types de musique :

• La musique “enthousiaste” ou “passionnelle” : elle excite les émotions comme la peur ou l’enthousiasme démesuré.
• La musique “sacrée” ou “purificatrice” : elle apaise les passions, ramène l’âme à son état normal et lui procure une joie profonde et innocente.

De même, la tragédie agit comme une médecine pour l’âme (pharmakon). Elle permet aux spectateurs d’éprouver intensément des émotions pour ensuite s’en libérer, les transformant en une expérience enrichissante et apaisante.

4. La katharsis, opposée au rite du pharmakos
Contrairement aux interprétations tardives, qui associent la tragédie à des rites d’expulsion comme celui du pharmakos(le bouc émissaire), Aristote voit la katharsis comme un processus de réconciliation intérieure.

• Le pharmakos incarne la projection des maux d’une communauté sur une victime, ce qui divise davantage les âmes.
• La katharsis, en revanche, rassemble l’âme en elle-même et favorise l’unité, non par le sacrifice, mais par la reconnaissance et l’apaisement des passions.

5. Une philosophie de l’unité et de l’enseignement
Pour Aristote, la tragédie n’est pas seulement un art, mais une poésie philosophique. En recréant le désordre des passions, elle prépare l’âme à s’élever vers la connaissance et l’harmonie. Cette idée s’inscrit dans une démarche éducative héritée de Platon, qui louait les musiques et les œuvres favorisant le courage et la sagesse, tout en condamnant celles qui provoquent le désordre et la démesure.

Ainsi, la tragédie rejoint la philosophie dans sa quête d’unité et d’enseignement. Elle aide l’âme à dépasser la tension entre le sacré et le profane, à retrouver la sérénité et à cultiver une forme d’amitié avec elle-même, fondée sur la mémoire et la réconciliation.

Références bibliographiques