La performance au théâtre

Dans le théâtre contemporain, l’idée de "performance" cherche à effacer la frontière entre l’art et la vie.

Cage cherchait à ce que l’œuvre prenne forme à travers l’expérience du spectateur, plutôt que d’être simplement un spectacle à regarder. Il voulait abolir la séparation entre l’art et la vie, en privilégiant l’expérience vécue plutôt que l’art classique. Cette approche a influencé le théâtre, qui a cherché à offrir une expérience plus immédiate et moins narrative, parfois sans texte ni histoire à raconter. Cette valeur conférée à l'expérience spectatoriale vise à abolir la frontière entre l'art et la vie, voire à abolir l'art au bénéfice de l'expérience vécue, comme le prôneront aussi, peu après, les situationnistes. L'art, dit Cage, devrait être “une action dans la vie”.

Cela remet en question la notion de "mimèsis" en théâtre, c'est-à-dire l’idée que les actions sur scène doivent représenter quelque chose de réel ou d’imaginaire. Si les danseurs ou les performeurs ne jouent plus de rôles mais accomplissent simplement des gestes, on perd ce lien avec la mimèsis. Dans ces formes de théâtre "postdramatique" ou "adramatique", la dramaturgie classique (qui organise l’action et le texte) n’existe plus de la même manière. Mais la dramaturgie au sens 2 (voir Dramaturgie), qui se concentre sur l’expérience du spectateur, reste présente, même sans texte ou récit traditionnel.

Qu'est ce que la performance ?

La notion de performance se déploie sur deux acceptions principales, souvent en tension : la performance au sens large, ancrée dans le théâtre et les arts de la scène, et la performance au sens restreint, issue des arts plastiques. Ces deux pôles, qui partagent des croisements, des divergences et une genèse commune, invitent à une réflexion sur leurs spécificités et leurs interactions.

La performance au sens large : une composante inhérente au théâtre

Dans cette acception, proche de l’usage anglo-saxon des performing arts, la performance désigne l’acte théâtral dans son immédiateté et son incarnation, indépendamment de la préexistence d’un texte. Cette vision est élargie par Richard Schechner, qui inclut dans son analyse des rituels, des jeux, et même des événements sportifs, révélant ainsi une dimension anthropologique et culturelle.

“Le théâtre est d'abord un spectacle, une performance éphémère, la prestation de comédiens devant des spectateurs qui regardent, un travail corporel, un exercice vocal et gestuel adressés, le plus souvent dans un lieu particulier et dans un décor particulier. En cela, il n'est pas nécessairement lié à un texte préalablement écrit, et ne donne pas nécessairement lieu à la publication d'un écrit.” 

C'est par ces lignes que Christian Biet et Christophe Triau ouvrent leur livre-somme, Qu’est-ce que ie théâtre?

La performance au sens restreint : un art né des avant-gardes

Au sens restreint, la performance se cristallise autour des années 1960-1970, portée par des artistes issus des arts plastiques, comme évoqué par RoseLee Goldberg. Ces artistes produisent des actes vivants, souvent dans des lieux d’exposition, en réaction contre un art perçu comme figé ou muséifié. Cette forme d’art privilégie l’action immédiate, souvent dépourvue de texte, et met en avant le corps et l’image comme médiums principaux. Inspirée par des mouvements avant-gardistes du début du XXe siècle, comme le Dada ou le surréalisme, elle se nourrit aussi des idées d’Artaud, bien que sa vision du théâtre dépasse cette classification.

Un flottement entre deux pôles : tensions et croisements

La frontière entre ces deux acceptions reste floue. Schechner lui-même situe son travail "entre théâtre et performance", et Hans-Thies Lehmann, avec son concept de théâtre postdramatique, explore cet espace "entre". La performance au sens large et au sens restreint partagent une volonté commune de produire un acte vivant, mais diffèrent dans leurs origines et leurs objectifs. L’une s’inscrit dans une tradition scénique, tandis que l’autre cherche à bousculer les conventions artistiques et sociales.

Une réflexion ouverte : jouer avec le flou

Loin de chercher à résoudre ce flottement, il s’agit plutôt d’en faire une matière à penser, un terrain d’exploration entre ces deux pôles. Ce flottement, comme le suggère l’auteur, est une tension féconde, pleine de résistances et de contradictions. Entre la dimension collective du théâtre et l’intimité radicale de certaines performances, entre l’éphémère partagé et l’acte individuel, la performance continue de redéfinir ses contours, oscillant entre art de la scène et art de la vie.

De la performance au sens large

(Peter et Catherine)

Deux dates. Deux événements marquants – parmi d’autres, sans doute, mais qui occupe une place importante dans une généalogie de la montée en puissance de la performance sur la scène théâtrale européenne.

Handke se positionne contre presque toutes les formes du théâtre du 20e siècle, rejetant la tragédie traditionnelle, le théâtre de rêve, le théâtre documentaire, et même le naturalisme. Ce faisant, il cherche à détruire le drame aristotélicien, fondement du théâtre classique. Ce qu'il propose en revanche, c’est une performance théâtrale qui se joue uniquement dans le présent, avec des acteurs qui ne font pas semblant d’être des personnages. Le public est central, mais il ne s’agit plus d’une représentation traditionnelle. Les acteurs ne représentent rien d’extérieur à eux-mêmes ; ils sont simplement présents et en interaction directe avec le public. La scène devient un espace minimal, où il n’y a ni illusion, ni monde autre que celui partagé entre les acteurs et le public.

Vitez, contrairement à Handke, ne cherche pas à détruire les conventions du théâtre, mais à les transformer. Il reste fidèle à l’idée de théâtre, en utilisant le roman comme matériau sans en faire une adaptation traditionnelle. Il ne cherche pas à "représenter" les personnages, mais à nous offrir le texte dans sa matérialité, en utilisant les acteurs et leurs gestes pour rendre ce texte vivant. La représentation devient un geste, un acte scénique qui n’imite rien mais s’impose par sa présence. Ce geste scénique est unique et ne cherche pas à reproduire des formes anciennes. Il se rapproche de la performance, un théâtre de l’action immédiate et de l’engagement des acteurs.

De la performance au sens restreint  

(Chris, Marina, Joseph et les autres)

“Le théâtre est faux, il y a une boîte noire, vous payez pour un billet et regardez quelqu'un qui joue la vie de quelqu'un d'autre. Le couteau n'est pas réel, le sang n'est pas réel, et les émotions ne sont pas réelles. La performance est exactement à l'opposé : le couteau est réel, le sang est réel, et les émotions sont réelles. C'est un concept différent. Il s'agit de la vraie réalité. " 

Marina Abramovíc

La performance, telle que définie par des figures comme Marina Abramović, Chris Burden ou Joseph Beuys, se distingue fondamentalement du théâtre par son rapport à la réalité. Contrairement au théâtre, qui repose sur la représentation, la performance met en avant des actions réelles, vécues dans l’instant, sans recours à la fiction ou au jeu mimétique.

Abramović illustre cette distinction en affirmant que, dans la performance, "le couteau est réel, le sang est réel, et les émotions sont réelles". Ce contraste est exemplifié par des œuvres telles que Cleaning the Mirror (1995), où elle brosse des os de bœuf jusqu'à l'épuisement, ou encore par les actes extrêmes de Chris Burden, qui se fait tirer dessus ou crucifier sur une voiture. Dans ces cas, ce qui est présenté sur scène ou dans un espace public n'est pas une imitation, mais un événement brut, une action réelle qui existe pour elle-même. Cette réalité brute est au cœur de la performance, qui rejette la narration, le personnage, et les artifices de la représentation théâtrale.

Joseph Beuys, dans sa performance mythique Coyote: I Like America and America Likes Me (1974), partage une cage avec un coyote, créant une métaphore puissante sur l’histoire de l’Amérique et la relation entre les colons européens et les populations autochtones. De même, Abramović, en pleurant à la fin de Cleaning the Mirror, démontre que la performance ne cherche pas seulement à choquer ou à provoquer, mais à partager une expérience intense et authentique avec son public.

Cependant, la performance ne se réduit pas à un simple rejet de la mimèsis ou à une absence totale de métaphore. Elle peut intégrer des dimensions politiques et symboliques, comme en témoignent les œuvres contestataires des années 1960-1970, souvent liées aux mouvements féministes, à la contestation des pouvoirs politiques ou aux luttes sociales. Par exemple, la performance de Marina Abramović peut être lue comme une métaphore du nettoyage ethnique en Bosnie, et celle de Beuys comme une critique des violences coloniales.

Les critères d'une performance (au sens restreint)

Ces éléments contribuent à faire de la performance un art à géométrie variable, insaisissable par une définition unique, mais centré sur l’accomplissement d’actions réelles et la remise en question des conventions artistiques et sociales. Ainsi, la performance s’affirme comme un espace où l’art devient un acte de vie, brut et souvent radical, en dialogue direct avec le monde.

Où performances au sens large

et performances au sens restreint se rejoignent

Les intersections entre la performance au sens large, intrinsèque au théâtre, et la performance au sens restreint, issue des arts plastiques, révèlent une dynamique complexe où ces deux notions se croisent, s’inspirent mutuellement et se complètent. Loin de s’opposer, elles partagent une quête commune : celle de l’instant vivant et de l’authenticité dans l’acte artistique.

Une quête commune : l’acte vivant

Depuis la naissance de la mise en scène moderne, le théâtre a cherché à produire un acte vivant, irrépétible, dans le présent de la représentation. Cette exigence traverse les grandes figures du théâtre, de Stanislavski à Meyerhold, en passant par Brecht et Artaud, et se retrouve dans des moments de grâce où l’acteur semble inventer chaque geste et chaque mot. Cette quête se manifeste également dans la pédagogie et la direction d’acteur, où le “lâcher-prise” et l’abandon à l’instant jouent un rôle crucial.

De manière paradoxale, ce que le théâtre cherche souvent à atteindre par des moyens élaborés, la performance au sens restreint semble l’inscrire d’emblée dans sa condition même. En rejetant le jeu mimétique et en privilégiant des actes réels, non feints, la performance restreinte atteint directement cette dimension d’authenticité.

La “contamination” mutuelle : le théâtre et la performance

Le théâtre contemporain s’est enrichi des apports de la performance restreinte. Cette “contamination” peut se manifester par l’intégration de pratiques issues des arts performatifs (musique live, cirque, danse contemporaine) ou par une recherche de “présence” plus immédiate, souvent inspirée par l’approche performative. Par exemple, Merce Cunningham défend une danse où les interprètes ne prétendent pas être quelqu’un d’autre mais se réalisent pleinement à travers l’acte de danser, une philosophie qui rejoint l’idée de “non-jeu” dans la performance.

Une tension féconde : entre endogène et exogène

La performance est à la fois interne (endogène) au théâtre et externe (exogène) en tant qu’art singulier. En tant qu’état d’esprit, elle traverse toutes les disciplines, infusant le théâtre d’une énergie nouvelle et d’une instabilité créatrice. Cet “état d’esprit performatif”, fait de mobilité, de vulnérabilité et de confiance en l’instant, semble même dépasser l’“état d’esprit dramaturgique” traditionnellement associé au théâtre.

Un souffle partagé

Le théâtre et la performance, qu’ils soient au sens large ou restreint, se rejoignent dans leur quête d’un art vivant, mouvant, toujours en renouvellement. Cette dynamique souligne que le théâtre, loin d’être un art figé, reste perméable aux influences et aux expérimentations. À travers cette hybridation, il continue d’explorer ce que signifie être authentiquement présent, face à soi-même et face aux spectateurs.

 Ce qui devient essentiel, c'est l’expérience vécue du spectateur, plus que la notion de spectacle. Cette tension entre expérience réelle et représentation spectaculaire définit de nombreuses œuvres contemporaines où la performance vient percer le voile de la mise en scène pour imposer une expérience de l’instant présent.

Dire que ces formes sont traversées par la performance ne signifie pas que la performance en soit la cause première, mais plutôt qu'à un moment donné de son histoire, le théâtre a dû affronter cette autre pratique. La performance, qui se distingue par son insistance sur l'instantanéité et le réel, cristallise un idéal du théâtre débarrassé du simulacre. Ce modèle s'exprime de manière évidente dans des œuvres où la scène semble naître directement du plateau, sans le filtre de la pièce écrite, ou encore dans des productions où la mise en scène interagit avec des éléments de la performance, comme le souligne l'exemple de Thomas Ostermeier montant Mesure pour mesure de Shakespeare, ou d'Ivo Van Hove dans son travail sur Le Misanthrope.

Dans ces cas, la mise en scène elle-même devient un lieu de performance, jouant avec l’instant et le présent, en dehors des catégories traditionnelles du théâtre. Parfois, cette performance est isolée comme un moment singulier dans le spectacle, comme un solo qui interrompt la trame narrative pour souligner un retour à la réalité immédiate, un "moment de pur présent", comme on l’observe avec des interventions musicales ou chorégraphiques.

Cette évolution de la scène contemporaine nous conduit à repenser ce que nous entendons par "réel". Les théâtres contemporains se nourrissent de mythes : celui du vivant et celui du réel. Ces mythes sont constitutifs de la scène, où l’on cherche à restituer quelque chose d’un "réel" dont nous sommes constamment éloignés, notamment à cause de l’omniprésence des médias et d’Internet, qui tendent à remplacer l'expérience vécue par une image numérique de celle-ci.

Il apparaît que le théâtre, en tant qu'art vivant, doit répondre à notre désir, souvent désespéré, de nous sentir vivants. En ce sens, la performance, qu’elle soit musicale, chorégraphique ou visuelle, n'est pas un simple ornement, mais une forme de réappropriation du réel, où le théâtre devient un lieu de confrontation avec le monde tel qu’il est. Ce n’est plus une simple reproduction de la vie, mais une action qui habite le monde et nous rappelle notre existence dans celui-ci.

Ainsi, la scène contemporaine, traversée par la performance, réinvente un type de théâtre qui cherche à engager le spectateur, non seulement dans un spectacle, mais dans une expérience vivante, immédiate, qui dialogue avec l'actualité et la société. Un théâtre où la "dramaticité" reste le moteur principal, en restant continuellement sous tension et en invitant à une réévaluation des formes et des récits qui peuvent encore nous toucher aujourd'hui.

La question du texte :

un enjeu central du théâtre contemporain

Le texte, longtemps perçu comme le cœur de l’acte théâtral, est aujourd’hui remis en question dans de nombreuses créations contemporaines. Cette évolution traduit une volonté d’émancipation vis-à-vis de la dramaturgie classique et une recherche de nouvelles formes d’expression scénique.

Le texte, un cadre contraignant ?

La “pièce de théâtre”, avec sa structure dramatique préétablie et sa dramaturgie interne, peut apparaître comme un obstacle à l’exigence du vivant qui anime le théâtre contemporain. Le texte, bien qu’il puisse être porteur de moments d’incandescence lorsqu’il est sublimé par la représentation, est souvent perçu comme un frein à la liberté du créateur scénique. Celui-ci cherche à s’affranchir du rôle traditionnel de metteur en scène pour devenir l’auteur de l’ensemble du spectacle. Cette tendance explique pourquoi de nombreux spectacles s’éloignent de la “pièce de théâtre” traditionnelle, une forme désormais jugée désuète par certains.

Vers une écriture scénique libérée

Bernard Dort avait déjà théorisé une inversion du processus classique de création : au lieu de partir du texte pour arriver à la scène, la scène devient le point de départ. Ce renversement, qui marque un éloignement du “textocentrisme”, favorise des démarches artistiques qui redéfinissent le rôle du texte :

Le théâtre contemporain ne rejette pas nécessairement le texte mais le réinvente. Libéré des contraintes de la dramaturgie classique, il devient un matériau parmi d’autres, intégré dans une écriture scénique globale. Cette évolution traduit une quête d’émancipation artistique et de renouvellement des formes théâtrales, tout en maintenant un dialogue, parfois tendu, avec les traditions qui l’ont précédée.

"Le texte n'est pas la matière de la pièce, il est la pièce elle-même."

Valère Novarina

Artaud et son double :

un théâtre de la vie et de la cruauté

Le terme "vie" devient un leitmotiv dans la préface : “Nous avons surtout besoin de vivre et de croire à ce qui nous fait vivre”.

"Quand je vis je ne me sens pas vivre. Mais quand je joue c'est là que je me sens exister."

"Toute humanité veut vivre, mais elle ne veut pas payer le prix et ce prix est le prix de la mort."- Lettres de Rodez

La rupture avec les formes établies du théâtre

Artaud rejette vigoureusement les formes théâtrales traditionnelles, qu’il considère comme des expressions figées, incapables de rendre compte de la dynamique et de la violence de la vie. Il critique ce qu'il appelle “notre idée pétrifiée du théâtre” et milite pour une forme théâtrale où l’acteur ne répète jamais les mêmes gestes, où la performance est constamment renouvelée. Selon lui, cette violence créatrice est essentielle à la vérité de la scène. En effet, l’acteur doit devenir un instrument vivant qui, à chaque représentation, incarne un geste unique et jamais reproduit, loin des règles et des conventions figées.

"L'acteur doit brûler sur les planches comme un supplicié sur son bûcher"

Cette remise en question des formes établies s’accompagne d’un rejet de la séparation entre l'art et la vie. Artaud cherche un théâtre qui ne se contente pas de reproduire une œuvre mais qui crée une expérience vivante et immédiate, une mise en relation directe avec le spectateur. C’est un théâtre où la frontière entre la scène et le public s’efface, où celui-ci devient acteur à part entière de la performance. Cette conception est en cohérence avec l’idée surréaliste de l’art comme expression de la vie dans sa dimension la plus spontanée et non filtrée.

Un théâtre de sensation et de violence

L'esthétique d'Artaud repose sur une priorité donnée à la sensation, plutôt qu’au texte. Dans Le Théâtre et son double, il évoque un théâtre où des images physiques violentes sont utilisées pour “broyer et hypnotiser la sensibilité du spectateur”. Cette violence ne vise pas seulement à choquer, mais à créer une expérience sensorielle intense qui déplace le spectateur dans un autre état de conscience, loin des conventions rationnelles et linéaires du théâtre classique.

"Là où ça sent la merde ça sent l'être."- Pour en finir avec le jugement de Dieu

Dans ce cadre, le texte perd son rôle central. Artaud considère que le texte, tout comme les mots dans un rêve, n’a plus la place dominante qu'il occupe traditionnellement dans la dramaturgie.

"Et ce que le théâtre peut encore arracher à la parole, ce sont ces possibilités d'expansion hors des mots, de développement dans l'espace, d'action dissociatrice et vibratoire sur la sensibilité."

Il propose de réinventer le théâtre en partant de la mise en scène, cette dernière devenant “le point de départ de toute création théâtrale”. Il abolit la distinction entre l’auteur et le metteur en scène, créant ainsi une relation plus fluide et plus collective dans la création théâtrale. Il rejette l’idée de chefs-d’œuvre et prône un théâtre où l’action se renouvelle constamment, car, pour lui, “la poésie écrite vaut une fois et ensuite qu'on la détruise”.

"On doit en finir avec cette idée des chefs-d'oeuvre réservés à une soi-disant élite et que la foule ne comprend pas."

La performance comme double du théâtre d'Artaud

Jean-Louis Barrault résume bien la tension au cœur de la pensée d'Artaud lorsqu'il dit qu'Artaud voulait “transporter le théâtre dans sa vie”, tandis que d’autres ont voulu “transporter la vie dans le théâtre”. Cette dynamique est au cœur de la réflexion contemporaine sur la performance. Le théâtre, pour Artaud, n'est pas un art destiné à reproduire des représentations, mais à bouleverser le spectateur et à incarner l’instant présent, sans cesse renouvelé.

"L'action du théâtre comme celle de la peste est bienfaisante, car poussant les hommes à se voir tels qu'ils sont, elle fait tomber le masque, elle découvre le mensonge, la veulerie, la bassesse, la tartufferie."

Conclusion

En conclusion, la pensée d'Artaud, et son influence sur les théories contemporaines de la performance, nous offre une vision radicale du théâtre. Ce dernier n’est plus une simple représentation d’une œuvre dramatique, mais un événement vivant, en perpétuelle mutation, qui cherche à établir une relation immédiate et intense entre l’acteur, la scène et le spectateur. Le théâtre d’Artaud, en tant que théâtre de la cruauté et de la performance, ne se contente pas de représenter la vie, mais cherche à en recréer l’intensité et la brutalité.

Fin de la pièce de théâtre ?

Bien que l'on monte encore des classiques, les pièces contemporaines sont de moins en moins produites, sauf si l'auteur lui-même les met en scène. Cette pratique, autrefois essentielle, semble se raréfier, et ce changement marque une évolution dans la nature même de la scène.

Pour ceux qui se réclament encore de l'auteur dramatique, il leur faut intégrer un "état d'esprit performatif", en phase avec la mise en scène contemporaine, sous peine de disparition. Cette tension entre l’écriture dramatique et la pratique de la performance constitue l'enjeu principal de la création théâtrale actuelle.

On peut se montrer réticent à l'idée de "pièce de théâtre", trop chargée de fables et de personnages, et qui reste "littéraire" dans sa forme. La forme dramatique a évolué au XXe siècle, subissant des transformations profondes. Ainsi, la notion de "dramaturgie" pourrait persister, tant que l'écriture conserve une certaine capacité à organiser des actions, même fragmentées, et à enclencher une "dramaticité". La question reste ouverte : de quelle nature seront ces actions dans l'avenir du théâtre ?La forme dramatique a évolué au XXe siècle, subissant des transformations profondes. Ainsi, la notion de "dramaturgie" pourrait persister, tant que l'écriture conserve une certaine capacité à organiser des actions, même fragmentées, et à enclencher une "dramaticité". La question reste ouverte : de quelle nature seront ces actions dans l'avenir du théâtre ?

Écritures dramatiques performatives

À l'instar de de Vitez montant Catherine,  la nouvelle approche du théâtre cherche à relativiser ou à annuler la mimèsis (l’imitation de la réalité) en faveur d’une écriture et d’une scène qui, tout en restant performatives, sont moins soumises à la structure narrative traditionnelle. Ces œuvres n'annulent pas nécessairement la représentation, mais proposent une "représentation possible" qui se fait et se défait selon le mouvement même de l’écriture et des actions scéniques. L’idée est de ne pas imposer des personnages rigides, mais de laisser place à des actions fluides et imprévisibles.

L'évolution du personnage dans le théâtre au XXe siècle reflète cette transformation. Le personnage classique, solidement structuré, a été largement remplacé par des formes qui remettent en question l'idée même de représentation. Si certaines écritures contemporaines tentent de faire disparaître complètement le personnage, d'autres conservent des modalités différentes de sa représentation. L'idée dominante est de rechercher une forme en phase avec les "nouveaux usages du plateau", un espace où la fable trop rigide et les personnages figés ne sont plus appropriés.

Le théâtre de Jon Fosse, par exemple, se distingue par des personnages dépourvus de caractérisation, qui incarnent une "nudité de l'exister", un état de l'être dépouillé de toute fiction. Ce type de théâtre invite l'acteur à une présence minimale, à être le plus authentique possible, dans une sorte de "drame-de-la-vie" où la fiction disparaît au profit de la réalité brute de l'existence.

Cette approche se rapproche de celle de metteurs en scène comme Joël Pommerat, qui met l'accent sur la présence de l’acteur avant tout, et cherche à jouer avec le temps et l’espace réels sur scène. Le travail sur la présence des acteurs devient central, car il permet de faire surgir des instants poétiques, bien au-delà de la simple narration d’une fable.

Le texte évoque également l’impact des arts performatifs comme la musique, la danse ou la vidéo, qui influencent désormais l’écriture dramatique, mais souligne que cette performance peut aussi naître des moyens traditionnels du théâtre, comme le dialogue et les actions scéniques. L'enjeu est de trouver un "mouvement pur", où l’écriture théâtrale devient un acte vivant, qui se produit en direct, comme un geste d’écriture organique.

Ainsi, le théâtre contemporain semble évoluer vers une forme de "performance scénique" où l’écriture et la mise en scène se rejoignent pour créer un instant théâtral unique, loin des conventions classiques. Ce nouveau modèle théâtral valorise l’instantanéité et l’improvisation, avec des œuvres qui échappent à la rigueur narrative et aux personnages traditionnels, mais qui continuent de chercher à exprimer la "présence" et la "vérité" de l'instant théâtral.

Nouvelles formes de dramaticité

Le théâtre contemporain voit émerger des manières inédites de créer et de raconter des histoires, souvent en rupture avec les modèles narratifs classiques. Romeo Castellucci illustre cette tendance en proposant des œuvres hybrides où la mise en scène, le dispositif plastique et l’écriture dramatique s’entrelacent. Par exemple :

• "Purgatorio" se rapproche d’une forme théâtrale classique mais reste indissociable d’un dispositif visuel et plastique, révélant le rôle essentiel du metteur en scène-auteur.
• "Sul concetto di volto nel figlio di Dio" confronte un drame familial minimaliste à une dimension plastique intense, créant une dramaticité élargie où le spectateur est intégré comme observateur actif de la scène.

L’impact des plasticiens et de la performance

Les bouleversements actuels sur scène doivent beaucoup à des artistes plasticiens tels que Robert Wilson ou Castellucci, qui empruntent au théâtre autant qu’à la performance. Ces pratiques combinent texte, image et mouvement pour inventer de nouvelles formes dramatiques. Cependant, ces innovations restent liées à l’état actuel de la scène et aux pratiques collaboratives.

Retour de l’auteur sur le plateau

Loin d’être isolé dans le secret de l’écriture, l’auteur dramatique est de plus en plus impliqué dans la création scénique. Ce rapprochement rappelle une époque antérieure à la naissance de la mise en scène, où texte et scène étaient intrinsèquement liés. Aujourd’hui, l’auteur devient un créateur scénique parmi d’autres (metteur en scène, plasticien, musicien, chorégraphe), participant activement à la conception de l’œuvre.

Références bibliographiques: