Declan Donnellan

L'acteur et la cible

Les enjeux

Exemple : La scène du balcon

Les enjeux vont toujours par pair et non par "Un".

Jouer DOUBLE enrichit le jeu de l'acteur 

Vouloir et avoir besoin

 

En jeu, la distinction entre "want" (vouloir) et "need" (avoir besoin) est essentielle. Vouloir est contrôlable, on peut l’allumer ou l’éteindre à volonté. Avoir besoin, en revanche, nous dépasse : c’est ce qui nous anime, ce qui nous met en mouvement. L’acteur doit toujours chercher la nécessité dans l’action, car c’est elle qui donne du poids et de l’urgence au jeu.

Un simple désir peut masquer un besoin profond. Par exemple, demander un café n’est pas anodin : est-ce pour se réveiller, pour se rassurer, pour éviter un silence gênant ? Derrière le désir apparent se cache une nécessité plus intime. Et sur scène, ce qui est en jeu, c’est précisément cette nécessité.

Prenons Juliette dans Roméo et Juliette. Elle exprime de sérieux besoin quand elle demande à Roméo de ne pas jurer par "l'inconstante lune". Elle ne veut pas simplement que Roméo soit constant ; elle a besoin qu’il le soit. Son avenir en dépend. Elle n’a pas le luxe de simplement désirer, car son existence même est suspendue à cette constance. L’acteur doit donc jouer non pas ce que son personnage veut, mais ce dont il a besoin, car c’est là que réside la véritable tension dramatique.

En posant la question « Que veut mon personnage ? », on risque de réduire l’enjeu. La véritable question est « De quoi mon personnage a-t-il besoin ? », car c’est cela qui le pousse à agir, qui le rend vivant et urgent sur scène.

 

Le choix en jeu 

 

Sur scène comme dans la vie, nous avons tendance à oublier que nous choisissons. Lorsqu'on dit qu’une personne est "irrésistible", on masque le fait que nous avons en réalité le choix de lui résister. Pourtant, lorsqu'on regarde un personnage, on se demande souvent : Pourquoi a-t-il fait ce choix ? alors que dans notre propre vie, nous avons souvent l’impression de ne pas en avoir.

Prenons Martin Luther : il aurait pu rester moine, mais il a déclenché la Réforme. Pourtant, pour lui, le choix n’en était pas un. Il devait agir, il n’avait pas d’autre possibilité. Il ne s’agissait pas d’un choix rationnel, mais d’une nécessité intérieure.

Sur scène, un grand moment dramatique repose sur une décision qui change une vie. Quand Juliette choisit Roméo, ce n’est pas un choix rationnel où elle pèse le pour et le contre comme on choisit un café. Pour la Nourrice, épouser Paris est une possibilité viable, mais pour Juliette, après la scène du balcon, ce n’est plus une option. Elle doit être avec Roméo. Comme Luther, elle agit comme si elle n’avait pas d’autre issue.

À l’inverse, un personnage qui hésite trop devient paralysé. Hamlet est incapable d’agir tant qu’il se sent libre de choisir. Ce n’est que lorsqu’il pense ne plus avoir d’option qu’il passe enfin à l’action.

 En jeu, il ne faut pas "faire un choix", il faut jouer un personnage qui croit qu’il n’en a plus. Un acteur qui se demande « Est-ce que je choisis de faire ça ? » risque d’aplatir l’enjeu dramatique. Mais un acteur qui joue la nécessité transforme la scène en un moment vibrant de vérité.

Action et réaction

 

Sur scène, tout est réaction. Comme en physique avec Newton : « À chaque action correspond une réaction égale et opposée. » Rien ne commence vraiment, tout répond à ce qui précède.

Prenons un exemple : un étudiant remarque une fille qui lit Anna Karénine à la bibliothèque. S’il n’est pas intéressé, il passera à autre chose. Mais s’il est attiré, il interprète son ignorance comme une action dirigée contre lui. Il tousse, bouge, cherche à capter son attention. En réalité, elle ne le remarque même pas, mais lui, il joue déjà un drame intérieur.

 Sur scène, le personnage ne fait jamais qu’agir, il réagit toujours. L’acteur ne doit pas chercher à "déclencher" une action comme s’il était à l’origine de tout. Il répond à un événement qui l’a précédé. C’est ce qui rend le jeu vivant et urgent.

Ainsi, un acteur ne doit pas se demander : « Comment vais-je jouer cette scène ? » mais plutôt « À quoi suis-je en train de réagir ? ». Ce qui me pousse à parler, à bouger, à crier ou à me taire vient toujours d’avant, de l’autre, du contexte.

 

Sur scène, tout part du partenaire – même s’il est invisible. Un acteur ne peut pas "sortir" une réplique comme si elle flottait dans le vide. Il répond toujours à quelque chose.

Prenons Juliette et son fameux « Oh Roméo, Roméo, pourquoi es-tu Roméo ? ». Irina, l’actrice qui la joue, pourrait se sentir bloquée. Elle sait qu’elle parle à Roméo, mais pourquoi le fait-elle ? Veut-elle le taquiner ? Le séduire ? Le provoquer ? Le détruire ? Tout dépend de ce que fait Roméo.

Juliette ne parle pas dans le vide. Elle répond à quelque chose. Même si Roméo est hors scène, elle imagine qu’il est en train de faire quelque chose. Est-ce qu’il proclame fièrement son nom de Montaigu ? Est-ce qu’il explique que leur amour est impossible ? Est-ce qu’il reste silencieux et distant ?

L’acteur ne doit jamais se dire : « Quelle émotion vais-je jouer ? » mais plutôt « À quoi suis-je en train de répondre ? ».

Le théâtre n’est jamais une suite de répliques. C’est une chaîne de réactions. Irina ne doit pas jouer une intention figée, mais se laisser transformer par ce que Roméo fait – ou ce qu’elle imagine qu’il fait. C’est là que naît la vérité du jeu.

 

Une réplique n’existe pas dans le vide. Elle répond toujours à quelque chose.

Prenons Juliette et son célèbre « A rose by any other name would smell as sweet. » Ce n’est pas une remarque botanique lancée au hasard. Elle répond à Roméo. Mais à quel Roméo exactement ?

Si Irina, l’actrice qui joue Juliette, veut donner du sens à cette réplique, elle doit d’abord voir ce que fait Roméo. Est-il en train de défendre son nom de Montaigu comme une part essentielle de son identité ? Dans ce cas, Juliette doit l’arrêter, le contredire, le faire changer d’avis.

 L’acteur ne "dit" pas un texte, il "réagit" à ce qui est déjà en train d’être joué.

Si Irina imagine que Roméo vient de dire : « Mon nom est aussi important pour moi que mon propre corps ! », alors Juliette doit répondre : « Ce n’est ni une main, ni un pied, ni un bras, ni un visage… » Elle ne récite pas une poésie, elle essaie de lui faire entendre quelque chose qu’il refuse d’admettre.

Plutôt que de se demander « Comment vais-je jouer cette scène ? », Irina doit ouvrir les yeux, observer, écouter et voir ce qu’elle doit changer chez Roméo. C’est en cherchant à influencer l’autre que le jeu devient vivant.

 

Après Irina, donnons un peu d’attention à Alex, qui joue Roméo et qui se sent bloqué. Il monte sur scène, regarde Juliette et dit :

 « It is the east and Juliet is the sun ! »

Mais ça sonne faux. Il pousse l’émotion, il essaie d’être sincère, mais plus il force, plus il se sent frustré.

Pourquoi ? Parce qu’il croit que cette ligne parle de Juliette.

Un acteur ne doit pas "décrire", il doit "agir". S’il se contente de dire ce qu’il ressent, il se limite à une démonstration d’émotion. Mais une réplique ne sert jamais à exprimer une émotion figée. Elle sert à influencer l’autre.

Alors à qui Roméo parle-t-il ?

Il pourrait s’adresser à l’audience. Imaginez une salle passive, qui voit juste une fille sur un balcon, rien de plus. Roméo doit changer ça. Il doit leur faire voir Juliette comme une explosion de lumière, une révélation.

Son texte devient alors une réaction à l’indifférence du public :

 « C’est l’Orient, et Juliette est le soleil ! » (Vous ne voyez pas ?! Ouvrez les yeux !)

Si Alex joue cette réplique comme une tentative d’ouvrir le regard du spectateur, alors son énergie se dirige vers l’extérieur et devient vivante. Il ne parle pas de Juliette, il parle à quelqu’un.

Un acteur ne dit jamais une réplique pour exprimer un état intérieur. Il dit une réplique pour modifier l’autre.